نمایشنامه یک گره بنیادی دارد و تمام نمایش تابع آن گره است، عواطف و احساسات واقعی یک دختر نسبت به پدرش و تمام عواطف و احساسات مخدوش یک پدر نسبت به دخترش. پدر که روزگاری مردی مقتدر، حسابگر و با جنم بوده امروز از مختصات «بود» خودش هم ادراکی واضح ندارد، خودش را اشتباه تعریف می‌کند و با این حساب تکلیف دیگران مشخص است حتی عزیزترینشان، چه آن‌ها که هستند، چه آن‌ها که نیستند و چه آن‌ها که نبودند و حالا «هست» شدند.

نمایشنامه از منظر روایت ساده است و نیاز به پیچیدگی ندارد، چراکه فراموشی نقطه‌به‌نقطه و روزبه‌روز همه‌چیز را پیچیده می‌کند. تعلیق ظاهری اثر – حتی برای کسانی که نمایشنامه را نخوانده‌اند و فیلم را هم ندیده‌اند- در پرده سوم و چهارم از دست می‌رود؛ اما کشش در قلب نمایشنامه کماکان با کنش آدم‌ها نسبت به موقعیت، آشکار شده و ادامه می‌یابد. همه آدم‌های نمایشنامه «آن» دختر، «آندره»، «پییر» همسر «آن» و پرستارها و… می‌دانند که آندره درگیر زوال عقل شده است، امری که خود آندره نسبت به آن واقف نیست و درکی از آن ندارد، درعین‌حال تلاش می‌کند تا در مقام یک دانای کل به موضوعاتی نگاه کرده و آن‌ها را تحلیل کند، موضوعاتی که یا از آن‌ها آگاه نیست، (این‌که دچار زوال عقل شده و…) یا آگاهی‌اش را از دست داده (او در خانه‌ی خودش زندگی نمی‌کند و…) و در شکل سوم توهم و کژتابی‌ای نسبت به آگاهی و امر واقع دارد (آندره دختر دیگری ندارد بلکه این دختر زائیده زوال عقل اوست، که دختر دومی دارد هنرمند است و همیشه در سفر و…). این ندانستن‌های شخصیت اصلی نسبت به دانش آدم‌ها روی صحنه و مخاطبان نمایش؛ ایجاد کشش و ضرباهنگی درونی می‌کند و مخاطب کماکان سرنوشت تلخ و تراژیک آدمی که در زنده بودن، تمام شده را دنبال کند.

نمایشنامه کنش‌های بسیاری را با خلق موقعیت‌ها به وجود می‌آورد که در تعارض با دیالوگ‌های شخصیت‌هاست. صحنه‌هایی که آندره حضور دارد، می‌تواند محصول واقعیت نبوده بلکه خیال در حال فروپاشی آندره آن را نیمه‌کاره و نیمه‌تمام ساخته باشد. درحالی‌که «آن» دخترش تلاش می‌کند او را در لحظه «بود و اکنون» و واقعیت نگه دارد، کاری که تقریباً غیرممکن است.

کارگردانی با دیوارهای سیال

اگر نقطه اصلی نمایشنامه را سیالیت، زوال عقل، فروپاشی و گم‌شدن حافظه که مجموعه‌ای است از خاطرات، دانش‌ها، احساسات و عواطف و باورها و… آروند دشت آرا در مقام کارگردان، طراح و طراح صحنه آن را در شکل دیوارهای سیال و قابل حرکت که فضاهای ذهنی و محل کنش آدم‌ها را می‌سازد؛ ترسیم کرده و تجسد می‌بخشد.

معماری در میان همه هنرها در شکل غایی، هنری ثابت و غیر متحرک است. سایر محصولات هنری قابلیت جابجایی دارند، به عبارتی سیالیت و خیال هنرمند معمار در محصول هنریِ نهایی تقریباً غیرقابل جابجایی است، آنچه امروز در شکل برج‌های مسکونی و آسمان‌خراش‌ها تا خانه‌های کوچک و…می ببینم. اولین شرط یک سازه معماری سکون و عدم انتقال است، حفظ کل بنا وجود ستون‌ها و دیوارهای غیرقابل جابجایی است. آروند دشت آرا برای تجسد و تصویرسازی زوال عقل، معماری – اینجا منظور دیوارهای ثابت خانه است- را شناور کرده و به حرکت درمی‌آورد تا آن عدم سکون ذهنی تصویر شود. معماری وقتی ثابت می‌شود که آندره به خانه سالمندان منتقل شده و دیوارها با پرسپکتیو رو به تاریکی و «هیچی» است که زوال عقل قبل از مرگ برای او می‌سازد.

میز شام و تکرار تصویر گلدان، بچه‌ها و… در پس‌زمینه و روی دیوارها نیز میزانسنی تصویری است که کارگردان آن را برای القا به مخاطب چیده است. تصویری که نقطه شروع یا لحظه اتفاق آن گم‌شده است و احتمالا انتهایی هم برای آن در دسترس و قابل تصور نیست.

بازیگری سرفصل مهم نمایش

سرفصل سوم بازی بازیگران است. سعید چنگیزیان حضوری صمیمی در صحنه دارد و بازی او مکمل بازی دیگران است. «مارین ‌ون ‌هولک» با آنکه سرزمین و زبان مادری‌اش غیرفارسی است اما روی صحنه آزادانه بازی می‌کند و «آن» را برای ما قابل دیدن کرده و فاصله‌ای با دیگر بازیگران برای مخاطب ایرانی ندارد.

بازی رضا کیانیان روی صحنه و در نقش پدر پر از نکات ریز و تکنیک‌های بازیگری است. او از هنگام ورود مخاطب روی صحنه است تا وقتی که مخاطب در جای خود قرار می‌گیرد. در این نمایش هر شب یکی از میهمانان و مخاطبان نکته‌ای می‌گویند و بعد نمایش با بیداری او آغاز می‌شود. این خواب و بی‌حرکتی رضا کیانیان اگرچه از نظر میزانسن و کارگردانی می‌تواند این معنا را داشته باشد که نمایش قبل از آمدن مخاطب شروع شده و ما مخاطبان وسط خواب شخصیت آندره به او اضافه شدیم، اما از نظر بازیگری کار سختی است، بی کنشی نسبت به کنش مخاطبی که کم‌کم به سالن اضافه می‌شود.

کیانیان در این نمایش حس‌های متفاوت و متعددی را خلق می‌کند، لحظاتی که به نمایش جان داده و کشش لازم برای همراهی مخاطب را می‌سازد. بااین‌همه ترس، اصلی‌ترین حسی است که او در بازسازی شکل‌های مختلف آن موفق است. ترس از دست دادن، ترس گم کردن و ترس گم‌شدن در تاریکی. او لحظاتی ترس‌های کودکی‌اش را بازی می‌کند، کودک می‌شود و مادرش را می‌خواهد، این لحظات با یک خطای بازیگر می‌تواند موجب خنده مخاطبان شود؛ اما او با آنکه تغییر لحن داده و کودک می‌شود؛ اما با نوع بازی، بافت تراژیک لحظه را درست بازسازی می‌کند.

دیگر تکنیک بازیگری کیانیان درآوردن نسبت شخصیت با زمان است؛ اگرچه زمان در ذهن آندره همچون پازلی به‌هم‌ریخته است، اما اثر زمان واقعی روی او و شدت زوال عقلش در بازی او استمرار یافته و در صحنه آخر تکمیل می‌شود. استمرار حس دو زمان ناپیوسته یعنی زمانی که در ذهن آندره وجود دارد و زمان روبه‌جلو و واقع در بازی کیانیان قابل‌تشخیص و رؤیت است.

۵۷۵۷